The End of Everything, l’ultimo romanzo di M. John Harrison, che ha vinto il Booker Prize pochi giorni fa, inizia così: nel Kent, a qualche decennio di distanza dal nostro presente, un uomo (Phillip Tennent) raccoglie in spiaggia qualcosa che assomiglia a un neonato. La prima questione, per Tennent, riguarda l’eventuale valore commerciale del ritrovamento. L’oggetto, o creatura, o qualunque cosa sia, cresce rapidamente, impara a parlare, manifesta una certa propensione a imitare gli esseri umani e sembra possedere un’idea piuttosto elastica della propria identità.
L’ambientazione è quella di un’Inghilterra che ha subito una catastrofe di cui si conoscono gli effetti assai meglio delle cause. Le istituzioni sopravvivono come residui di un’organizzazione sociale della quale nessuno sembra ricordare perfettamente le regole. L’Europa è diventata un’entità geografica incerta. Misteriose presenze chiamate iGhetti hanno compromesso qualcosa di fondamentale nella struttura della realtà. Phillip, che per vivere recupera oggetti abbandonati lungo la costa, si trova dunque a dover stabilire quanto chiedere per un essere del quale ignora pressoché tutto.
Vale la pena soffermarsi su questo particolare, perché contiene una parte considerevole di ciò che M. John Harrison cerca di raccontare nel suo tredicesimo romanzo. Il comportamento di Phillip è perfettamente comprensibile: deve guadagnarsi da vivere, dispone di un bene potenzialmente commerciabile e cerca di ricavarne qualcosa. La sua incapacità di comprendere la natura dell’oggetto viene momentaneamente risolta attraverso una categoria che conosce benissimo, quella della proprietà. È un’operazione mentale che compiamo continuamente e con una tale naturalezza da avere smesso di riconoscerla: quando qualcosa eccede la nostra capacità di comprensione, cerchiamo di ricondurla a un sistema di relazioni familiari. Le attribuiamo un nome, una funzione, possibilmente un prezzo. Il problema, nel mondo immaginato da Harrison, è che questi sistemi hanno cominciato a funzionare indipendentemente dalle cose che pretendevano di descrivere. La realtà ha sviluppato una sua intolleranza nei confronti delle nostre spiegazioni.
Il 9 novembre, a Londra, una giuria presieduta dalla classicista Mary Beard ha assegnato all’unanimità il Booker Prize a questo romanzo di appena 198 pagine. Harrison ha ottantun anni, scrive da sessanta ed è il più anziano vincitore nella storia del premio. La sua elezione è stata salutata come una svolta per la fantascienza, territorio nel quale si è formato e del quale è considerato uno degli autori più importanti, sebbene buona parte della sua opera consista precisamente nel tentativo di sottrarsi alle aspettative che quel territorio comporta. La circostanza introduce una questione interessante, e forse un poco imbarazzante per la cultura letteraria: perché abbiamo avuto bisogno di aspettare che la fantascienza producesse uno scrittore dichiaratamente ostile ai propri codici per riconoscerle, attraverso uno dei maggiori premi letterari, una dignità che possedeva già?
Harrison nasce nel 1945 a Rugby, nel Warwickshire, figlio di un ingegnere, e cresce in un’Inghilterra nella quale la guerra continua a esistere soprattutto attraverso le cose che gli adulti evitano di spiegare ai bambini. In casa trova un armadio pieno di vecchie riviste di fantascienza e narrativa popolare. È una scoperta importante, come lo sono generalmente quelle che avvengono prima di avere acquisito un’idea sufficientemente rispettabile di ciò che merita di essere letto. Negli anni Sessanta entra nell’orbita di New Worlds, la rivista diretta da Michael Moorcock che, insieme a scrittori come J.G. Ballard, stava contribuendo a spostare l’immaginazione fantascientifica dalle conquiste dello spazio alle regioni assai meno esplorate della coscienza umana.
La New Wave britannica aveva intuito qualcosa che molta narrativa realista avrebbe impiegato più tempo a comprendere: la modernità produceva esperienze talmente estranee alle nostre categorie percettive che la fantascienza, invece di rappresentare una fuga dalla realtà, poteva diventare uno degli strumenti più efficaci per descriverla. Le tecnologie modificavano le relazioni fra gli individui prima ancora che questi trovassero parole adeguate per raccontare la trasformazione. Le metropoli assumevano la complessità di organismi incomprensibili ai loro stessi abitanti. Il futuro, che per decenni la letteratura popolare aveva immaginato come una destinazione, cominciava a somigliare a una patologia del presente.
Harrison sviluppa questa intuizione attraverso un’opera difficilmente riconducibile a una traiettoria ordinata. Nei libri ambientati a Viriconium costruisce una città fantastica che cambia natura e storia a seconda della narrazione, frustrando il desiderio del lettore di possedere una geografia definitiva di quel mondo. In Climbers, del 1989, abbandona apparentemente il fantastico per raccontare l’arrampicata, attività che conosce intimamente e nella quale il rapporto fra il corpo e una superficie rocciosa pone problemi conoscitivi che nessuna teoria può risolvere al posto dei muscoli. Con Light, pubblicato nel 2002, e i successivi Nova Swing ed Empty Space, torna alla fantascienza cosmica per sottoporla a una sorta di sabotaggio interno. Le leggi dell’universo, le motivazioni dei personaggi, persino la continuità dell’identità diventano provvisorie. In The Sunken Land Begins to Rise Again, vincitore del Goldsmiths Prize nel 2020, l’estraneità si insinua nella provincia inglese e assume l’aspetto di un disagio impossibile da distinguere completamente dalla vita ordinaria.
Nel 2007, in un intervento diventato quasi un manifesto, Harrison attaccava il worldbuilding, la pratica di costruire universi immaginari attraverso una descrizione minuziosa delle loro geografie e istituzioni. Ciò che gli risultava insopportabile era la pretesa che una realtà letteraria acquistasse consistenza attraverso l’accumulo delle informazioni che la riguardavano. Dietro questa polemica si nasconde una concezione dell’arte sorprendentemente severa. La letteratura, secondo Harrison, dovrebbe permettere al lettore di incontrare qualcosa che resiste alla sua capacità di organizzarlo intellettualmente. Un mondo immaginario descritto fino all’ultimo dettaglio rischia di diventare un ambiente già interpretato, nel quale l’immaginazione del lettore viene ridotta a una funzione di riconoscimento.
È una posizione che può apparire estrema, e che certamente trascura il piacere autentico che molti lettori ricavano dall’esplorazione di universi coerenti. La sua importanza, tuttavia, diventa più chiara se la riportiamo al presente. Viviamo in un ambiente culturale nel quale ogni esperienza viene accompagnata da una quantità crescente di informazioni destinate a renderla immediatamente intelligibile. La comprensione si presenta sempre più spesso sotto forma di prodotto finito, disponibile alla consultazione. Basti pensare al proliferare quasi comico di schemi e sistemi vettoriali grafici utilizzati per tradurre la complessità di un pensiero. Il funzionamento dei sistemi dai quali dipende la nostra esistenza, dalle infrastrutture digitali ai mercati finanziari, diventa nel frattempo progressivamente più difficile da ricostruire. Harrison sembra interessato a questa singolare asimmetria: la proliferazione delle spiegazioni convive con una diminuzione della nostra capacità di comprendere ciò che effettivamente ci governa.
The End of Everything, concepito all’indomani della crisi finanziaria del 2007-2008 e sviluppato per circa quindici anni, porta il problema alle sue conseguenze narrative. Gli iGhetti, misteriose entità associate inizialmente ai centri finanziari londinesi, potrebbero rappresentare un’allegoria del capitalismo, una mutazione tecnologica sfuggita al controllo dei suoi creatori oppure qualcosa di radicalmente altro. Il testo lascia convivere queste possibilità. La loro presenza altera la società e la percezione del tempo; gli esseri umani attraversano episodi di discontinuità chiamati bad patches, durante i quali l’esperienza sembra perdere la propria coerenza. La catastrofe conserva un carattere incomprensibile persino per coloro che la stanno vivendo.
L’intuizione più inquietante del romanzo riguarda proprio questa impossibilità di stabilire quando sia avvenuta la fine del mondo. La narrativa apocalittica tradizionale possiede quasi sempre una cronologia riconoscibile, una distribuzione relativamente ordinata degli eventi che permette al lettore di distinguere il mondo precedente dalla sua distruzione. Harrison dissolve quella frontiera. Nel Kent si continua a prendere il caffè, a organizzare feste per bambini, a trovare modi socialmente accettabili di campare. Il collasso appare come una condizione alla quale gli individui si sono progressivamente adattati, perdendo nel frattempo la memoria della normalità che avrebbero dovuto rimpiangere. Hillary Kelly, sull’Atlantic, ha riconosciuto in questa struttura qualcosa di molto vicino all’esperienza contemporanea: la possibilità che l’apocalisse consista in una successione indefinita di eventi disorientanti, ciascuno abbastanza circoscritto da consentirci di proseguire con la nostra giornata.
La forza di questa interpretazione risiede soprattutto nelle sue implicazioni politiche. Una società incapace di stabilire la natura della propria crisi diventa anche incapace di formulare una risposta collettiva. I personaggi di Harrison abitano un paesaggio nel quale le categorie attraverso cui si producevano le decisioni pubbliche hanno perso consistenza. Le istituzioni sopravvivono in forma residuale, mentre il ricordo della loro funzione si deteriora. Il continente europeo è diventato una presenza lontana e quasi mitologica, come se la Brexit avesse finalmente realizzato, in senso letterale, l’aspirazione a separare l’Inghilterra dalla sua geografia. Ma Harrison lavora su una materia più complessa della satira politica: gli interessa il modo in cui gli esseri umani imparano ad abitare realtà sempre meno comprensibili, attribuendo un’apparenza di continuità a trasformazioni che hanno modificato profondamente la loro esistenza.
Anche la forma del romanzo partecipa di questo processo. Gli episodi sono brevi, le prospettive cambiano, alcuni avvenimenti sembrano sfuggire alla normale successione temporale. Le motivazioni dei personaggi rimangono spesso opache. Edmund Gordon, sulla London Review of Books, ha osservato come Harrison rinunci a buona parte dell’architettura narrativa attraverso cui un romanzo tradizionale organizza l’esperienza del lettore. Sul New York Times, Dave Kim ha riconosciuto la forza di questa scrittura ellittica, sottolineandone anche la capacità di provocare frustrazione. Michel Faber, sul Guardian, ha messo in guardia contro la tentazione di considerare il libro accessibile a chiunque. Sono osservazioni importanti, perché l’oscurità non costituisce di per sé una qualità estetica. Qualunque scrittore può decidere di sottrarre informazioni, rendere incomprensibili i dialoghi o interrompere una sequenza narrativa. La difficoltà consiste nel trasformare queste sottrazioni in un’esperienza dotata di significato.
Harrison sembra riuscirci soprattutto perché la sua scrittura produce una corrispondenza profonda fra ciò che viene raccontato e la posizione nella quale si trova il lettore. Nei romanzi catastrofici siamo abituati a godere di un privilegio conoscitivo: sappiamo riconoscere il pericolo prima dei personaggi, comprendiamo le cause del disastro, possediamo una visione complessiva degli eventi. In The End of Everything quel privilegio viene progressivamente ritirato. Leggere significa partecipare alla stessa incertezza che governa l’esistenza di Phillip e degli altri sopravvissuti. La nostra capacità di interpretazione continua a produrre ipotesi, ma nessuna acquisisce il carattere definitivo che normalmente pretendiamo da una spiegazione.
L’operazione comporta una conseguenza meno evidente, che riguarda la nostra relazione con gli altri esseri umani. Gran parte della narrativa contemporanea, soprattutto quella che aspira a una certa rispettabilità psicologica, sembra fondarsi sulla convinzione che comprendere un personaggio significhi ricostruire le cause del suo comportamento. I traumi infantili spiegano le ossessioni adulte, le esperienze sentimentali giustificano le decisioni, la biografia diventa una specie di istruttoria attraverso la quale ogni azione può essere ricondotta a un’origine riconoscibile. Harrison suggerisce una possibilità differente. Le persone possiedono una profondità che sopravvive alle nostre interpretazioni. Qualcosa di loro continua a sfuggirci anche quando disponiamo di tutte le informazioni necessarie a costruire una spiegazione plausibile.
Questa intuizione assume una forma particolarmente intensa nel personaggio di Marnie, la zia settantenne di Phillip, ex pittrice la cui memoria comincia a deteriorarsi. Mary Beard ha individuato nella sua demenza una possibile chiave di lettura dell’intero romanzo. La corrispondenza fra la disintegrazione della memoria individuale e quella della memoria collettiva è evidente, ma rischia di diventare riduttiva se trasforma Marnie in una semplice allegoria della civiltà occidentale. La donna conserva desideri e una propria capacità di giudizio, mentre la progressiva perdita dei ricordi modifica il rapporto fra la sua interiorità e il mondo. Harrison sembra interessato alla possibilità che una persona continui a esistere pienamente anche quando la sua esperienza smette di organizzarsi in una narrazione coerente.
È qui che il romanzo raggiunge una profondità morale che la sua reputazione di opera fantascientifica sperimentale rischia di nascondere. L’intelligenza, intesa come capacità di spiegare la realtà, ha un valore immenso; la sua insufficienza costituisce una delle esperienze più dolorose della condizione umana. Ma l’esistenza delle altre persone ci impone responsabilità che spesso precedono la possibilità di comprenderle. Nel rapporto fra Phillip e Marnie, fatto di dipendenza reciproca e progressiva estraneità, Harrison sembra porre una domanda antica: quanto della nostra disponibilità a prenderci cura di qualcuno dipende dalla nostra capacità di riconoscerlo attraverso le categorie con cui lo abbiamo sempre conosciuto?
A questo punto diventa possibile comprendere perché The End of Everything sia stato accolto con tanto interesse proprio nell’epoca dell’intelligenza artificiale generativa. L’essere recuperato da Phillip imita il linguaggio umano, riproduce formule pubblicitarie e modifica il proprio comportamento in relazione alle aspettative degli interlocutori. Michel Faber vi ha riconosciuto una somiglianza con i modelli linguistici contemporanei. Il parallelismo è convincente, ma la questione più importante riguarda il criterio attraverso il quale attribuiamo intelligenza a qualcosa che sa risponderci. La capacità di produrre un discorso plausibile rischia di essere confusa con quella di possedere un’esperienza del mondo. Harrison, che aveva cominciato a elaborare il romanzo ben prima della diffusione pubblica degli attuali sistemi generativi, sembra aver intuito il problema culturale sottostante: la facilità con cui deleghiamo a un linguaggio apparentemente competente il compito di stabilire ciò che è reale.
Resta il significato della vittoria del Booker. Mary Beard ha descritto il libro come un’opera capace di osservare la politica contemporanea attraverso la lente del futuro, riconoscendovi persino una forma inattesa di ottimismo. Harrison, nelle interviste successive al premio, ha espresso una valutazione decisamente meno fiduciosa sulle prospettive della civiltà. Questa divergenza appare particolarmente interessante perché suggerisce che il romanzo possieda una capacità di produrre significati indipendenti dalle intenzioni dichiarate dell’autore. La stessa qualità che Harrison ha difeso per tutta la sua carriera, opponendosi alla riduzione della letteratura a un sistema di istruzioni.
Il riconoscimento istituzionale della fantascienza merita, a sua volta, qualche cautela. Scrittori come Philip K. Dick, Ursula K. Le Guin e Stanisław Lem hanno affrontato per decenni questioni filosofiche sulle quali una parte considerevole della narrativa realista si è mostrata assai meno disposta a interrogarsi. La loro appartenenza a un genere è stata utilizzata troppo spesso come criterio per stabilire una gerarchia culturale che oggi appare difficilmente difendibile. Harrison, tuttavia, rende questa distinzione ancora più problematica. La sua opera dimostra che gli strumenti della fantascienza possono essere impiegati per mettere in discussione le convenzioni della fantascienza stessa, e che una letteratura capace di assumere davvero il rischio dell’immaginazione finisce inevitabilmente per rendere instabili le categorie attraverso le quali abbiamo imparato a riconoscerla.
Si potrebbe persino sostenere che la vittoria di Harrison rappresenti un riconoscimento tardivo di qualcosa che il grande romanzo europeo aveva compreso molto tempo fa: la realtà umana eccede qualunque sistema intellettuale elaborato per contenerla. Dostoevskij costruiva personaggi che sviluppavano idee di straordinaria coerenza, per poi mostrare come quelle idee entrassero in conflitto con l’esperienza concreta dell’esistenza. Kafka faceva abitare ai propri protagonisti universi regolati da leggi la cui autorità risultava indiscutibile proprio perché la loro origine rimaneva inaccessibile. Harrison trasporta una tensione analoga in un paesaggio popolato da organismi alieni e residui tecnologici, dove il problema fondamentale continua a riguardare la relazione fra ciò che sappiamo del mondo e ciò che siamo chiamati a fare al suo interno.
La differenza, forse, sta nel fatto che il nostro presente ha sviluppato una fiducia particolare nella possibilità di risolvere questa tensione attraverso un aumento delle informazioni disponibili. La promessa di ogni nuovo sistema tecnologico consiste nel rendere qualcosa più semplice da conoscere, prevedere o controllare. Harrison descrive invece un universo nel quale la complessità ha superato la capacità umana di attribuirle un ordine, e nel quale la sopravvivenza richiede una forma di attenzione che nessuna informazione aggiuntiva sembra poter garantire.
Il suo pessimismo, se di pessimismo si tratta, conserva per questo un elemento di sorprendente delicatezza. I personaggi continuano a cercarsi, a dipendere gli uni dagli altri, a compiere gesti il cui significato non può più essere garantito dalle istituzioni che li avevano prodotti. La loro umanità emerge spesso proprio nel momento in cui le spiegazioni falliscono. Harrison sembra accordare un’importanza particolare a questa persistenza, alla possibilità che una relazione o una responsabilità conservino valore anche quando il mondo nel quale avevano preso forma diventa irriconoscibile.
Il Booker Prize gli ha assegnato cinquantamila sterline, che lo scrittore ha dichiarato di voler probabilmente destinare alla riparazione della propria casa. La notizia ha qualcosa della concretezza materiale che attraversa tutta la sua opera, fatta di superfici, oggetti recuperati e corpi esposti alla precarietà delle circostanze. Dopo sessant’anni trascorsi a esplorare i limiti della conoscenza umana, Harrison continua a interessarsi a ciò che esiste indipendentemente dalle interpretazioni che possiamo darne. Una casa necessita di riparazioni. Una persona può aver bisogno di qualcuno che le rimanga accanto quando la memoria comincia a tradirla.
Forse è questa la ragione per cui, sotto la superficie del suo universo disgregato, The End of Everything continua a essere un romanzo profondamente umano. Il mondo nel quale viviamo potrebbe diventare sempre più difficile da comprendere, mentre le nostre possibilità di descriverlo sembrano aumentare indefinitamente. Harrison ci chiede di considerare che la comprensione, per quanto necessaria, potrebbe non essere la condizione preliminare di ogni forma di responsabilità. Ci saranno sempre persone che avremo difficoltà a capire, eventi di cui non riusciremo a ricostruire le cause, esperienze che non troveranno posto nelle categorie disponibili. La letteratura possiede ancora la possibilità di farci abitare questa incertezza senza pretendere di risolverla. E di ricordarci, mentre lo fa, che ciò che sfugge alla nostra capacità di conoscere continua comunque a esistere, a soffrire e a richiedere la nostra attenzione.
Niccolò Carradori