Nel paradigma moderno l’archivio è stato pensato come deposito: luogo di conservazione, ordine e autorità. Da Foucault a Derrida, l’archivio è apparso come dispositivo di potere capace di stabilire cosa possa essere detto e ricordato. Con l’avvento del digitale, questa funzione non scompare ma si trasforma radicalmente. Da spazio fisico e istituzionale volto alla preservazione della memoria, l’archivio diventa infrastruttura distribuita, protocollo, algoritmo, piattaforma, ed eventualmente strumento di controllo (e di alterazione della memoria). La promessa implicita è quella di una conservazione totale: è tutto registrato, tutto accessibile, tutto indicizzato (e lo è sempre, in qualsiasi momento). Eppure, mai come oggi la memoria appare instabile, vulnerabile, reversibile – complice “l’era del trauma” che ne altera la chimica, ma anche l’iper stimolazione cognitiva costante e, ovviamente, l’incapacità di restare – collettivamente – nel presente, spinti dall’ansioso anelito verso un futuro che non siamo certi che ci aspetti.
Le pratiche di new media art degli ultimi vent’anni hanno messo in crisi l’idea dell’archivio come deposito oggettivo del passato, mostrando come ogni atto di registrazione sia selettivo, situato e politico. In queste opere, l’archivio è in grado di performare il tempo e di riattivare e navigare il trauma, esponendo la memoria all’oblio. Di seguito una serie di esempi.
Uno dei testi fondativi di questa riflessione è In Defense of the Poor Image (2009), in cui Hito Steyerl analizza la “poor image” come un’immagine degradata, compressa, piratata, ricircolata. Lungi dall’essere semplice residuo di qualità tecnica inferiore, la poor image è sintomo di una trasformazione dell’archivio nell’era delle reti: le immagini non sono più custodite in uno spazio stabile, ma attraversano piattaforme, server, hard disk, cache temporanee.
Nel film-saggio How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013), Steyerl ironizza sull’ossessione contemporanea per la visibilità e la risoluzione. L’alta definizione promette chiarezza, ma produce anche tracciabilità, riconoscimento facciale, sorveglianza. L’immagine che si degrada, che si rende illeggibile, diventa allora strategia di resistenza. Qui l’archivio digitale diventa quindi un campo di battaglia tra visibilità e cancellazione. Ed è così che la poor image è la prima a destabilizzare la nozione di autenticità archivistica: ciò che sopravvive non è l’originale, ma la copia compressa; non il documento intatto, ma la sua proliferazione rumorosa. L’archivio si trasforma in flusso entropico. La memoria non si fissa, ma si consuma nella circolazione.
Con The Atlas Group (1989–2004), Walid Raad costruisce un archivio fittizio sulla guerra civile libanese. Documenti, fotografie, video e testimonianze vengono presentati come materiali autentici, ma progressivamente si rivelano costruzioni narrative. L’artista mette in scena un archivio che non garantisce la verità dei fatti, bensì la loro instabilità, dimostrando non solo l’inattendibilità dei documenti che siamo abituati a dare per scontata, ma anche le dinamiche di potere intrinseche nella documentazione stessa della “realtà” (che può sempre essere alterata).
In un contesto segnato da conflitti e rimozioni collettive, Raad mostra come l’archivio sia sempre già un’interpretazione. E infatti la memoria storica, proprio come quella individuale ed emotiva, lungi dall’essere un accumulo lineare di dati, non è altro che un montaggio istintuale, che non si sottrae all’omissione e – ovviamente – all’invenzione. L’archivio diventa così un dispositivo performativo: produce realtà mentre la documenta. La finzione viene quindi riappropriata dell’artista come strumento critico: svelando l’artificialità dell’archivio, Raad espone la sua dimensione politica.
Se Steyerl lavora sulla circolazione delle immagini e Raad sulla loro costruzione narrativa, Trevor Paglen si concentra sull’infrastruttura invisibile che sostiene l’archivio digitale. Le sue fotografie di cavi sottomarini, data center e satelliti militari rendono visibile ciò che normalmente resta nascosto: l’apparato tecnico e politico che rende possibile l’archiviazione globale dei dati.
Opere come Autonomy Cube (2015) incorporano nodi della rete Tor all’interno dello spazio espositivo, trasformando il museo in punto di accesso anonimo. L’archivio si mostra nella sua irriducibile fisicità, quella di una rete di protocolli e dispositivi di controllo.
Paglen evidenzia come l’archivio digitale sia inseparabile dalla sorveglianza. Database governativi, algoritmi di riconoscimento facciale, sistemi predittivi: tutto concorre a produrre una memoria automatizzata che registra comportamenti, movimenti, preferenze. E così, l’archivio non solo “custodisce” il passato, ma anticipa il futuro attraverso la profilazione.
C’è poi il caso del collettivo Forensic Architecture, che utilizza tecniche di modellazione 3D, analisi video e geolocalizzazione per ricostruire eventi di violenza statale o conflitto armato. I loro lavori – presentati in tribunali, musei e contesti mediatici – dimostrano che l’archivio digitale può diventare strumento di contro-narrazione. Video amatoriali, immagini satellitari, audio compressi vengono analizzati come frammenti di prova. La verità emerge dal montaggio e dall’interrelazione di materiali eterogenei. L’archivio è processuale, mai definitivo.
In questo senso, Forensic Architecture radicalizza l’idea di archivio come pratica situata. Non esiste memoria neutra: anche in questo caso, ogni ricostruzione è atto politico. Tuttavia, a differenza di Raad, la finzione lascia spazio a un rigoroso metodo analitico. L’instabilità implica una consapevolezza critica delle condizioni di produzione delle prove.
Constant Dullaart interviene direttamente sulle piattaforme social e sugli ecosistemi algoritmici. In progetti come The Possibility of an Army (2014), acquista migliaia di follower su Instagram e li distribuisce a utenti selezionati, rivelando la natura artificiale del capitale sociale online.
Qui l’archivio digitale coincide con il database delle piattaforme: like, follower, immagini, metadata. Ma questo archivio è governato da logiche opache, proprietà private, algoritmi inaccessibili. La memoria collettiva è mediata da aziende che ne determinano visibilità e oblio. Dullaart mostra come l’archivio digitale sia manipolabile, vulnerabile a strategie di gaming e intervento. L’idea di una memoria oggettiva viene erosa dalla consapevolezza che ciò che appare rilevante è il risultato di calcoli invisibili.
Queste pratiche convergono su un punto cruciale: l’archivio digitale è intrecciato a infrastrutture tecniche, interessi economici e regimi di potere. Promette conservazione infinita, ma dipende da server vulnerabili, formati obsoleti, piattaforme destinate a scomparire. L’archivio contemporaneo performa il tempo in modo paradossale. Da un lato accumula dati in tempo reale; dall’altro accelera l’obsolescenza. Il risultato è che il trauma non viene pacificato dalla registrazione, ma riattivato nella sua riproducibilità incessante.
In opposizione alla musealizzazione e alla retorica della conservazione totale, questi artisti propongono un archivio come processo instabile, vulnerabile e situato. La memoria digitale rifiuta di fissarsi per eccesso di potenza: perché è sempre già implicata in reti di circolazione, sorveglianza e calcolo. In questa prospettiva, l’archivio è uno spazio di conflitto dove il presente (e il futuro) si negoziano. Attraverso degradazione, finzione, contro-indagine e sabotaggio algoritmico, queste opere rendono visibile l’instabilità costitutiva della memoria digitale.
Laura Cocciolillo