Nel panorama della new media art contemporanea, l’arte generativa ha smesso da tempo di essere un mero strumento formale o un esercizio di automazione estetica. Sempre più spesso essa si configura come un dispositivo ontologico: un ambiente operativo in cui emergono entità semi-autonome, capaci di apprendere, mutare, reagire e sviluppare comportamenti non interamente determinabili. In questo scenario, la categoria del “mostro” riemerge con forza, non come figura dell’orrore o dell’eccezione, ma come forma critica del post-umano. Il mostro, oggi, non rappresenta l’alterità: la agisce.
Queste opere non si limitano a tematizzare il superamento dell’umano, né a illustrarne le implicazioni speculative. Al contrario, esse incarnano condizioni post-antropocentriche attraverso sistemi vivi di codice, dati, agenti artificiali e relazioni ambientali. Si tratta di organismi narrativi e cognitivi che esistono nel tempo, si trasformano in risposta agli input esterni e mettono in crisi la distinzione tradizionale tra autore, opera e spettatore. L’arte generativa diventa così un luogo di sperimentazione ecologica e politica, un laboratorio in cui testare nuove modalità di co-esistenza tra umano e non-umano.
In questo contesto, il lavoro di Ian Cheng rappresenta un punto di svolta. Le sue simulazioni in tempo reale, spesso descritte come living simulations, non producono narrazioni lineari, ma mondi instabili governati da agenti dotati di comportamenti emergenti. Un’articolazione particolarmente avanzata di questa poetica si ritrova nell’opera BOB (Bag of Beliefs), primo esemplare di una serie di forme di vita artificiali concepite come agenti esistenziali. BOB assume la forma di un serpente chimerico ramificato, una morfologia che richiama tanto l’archetipo mitologico quanto l’immaginario biologico dell’organismo modulare e adattivo. Tuttavia, la sua mostruosità è soprattutto cognitiva, comportamentale, ontologica.
Con BOB, Cheng sposta l’attenzione dalla simulazione di mondi complessi alla simulazione di un singolo soggetto, interrogando la capacità di un agente artificiale di confrontarsi con la sorpresa: lo scarto soggettivo tra aspettativa e percezione. In questo senso, BOB non è programmato per massimizzare l’efficienza o il successo, ma per metabolizzare l’imprevisto. La sua esistenza è definita da una tensione continua tra stabilizzazione e crisi, tra apprendimento e disorientamento. Il modello di intelligenza artificiale alla base di BOB è deliberatamente non unitario. Cheng lo descrive come un “congresso di demoni motivazionali”: micro-personalità autonome, ciascuna animata da una propria micro-narrazione ossessiva. Esiste un demone che vuole nutrirsi, uno che fugge, uno che esplora ciò che non è ancora stato creduto, uno che cerca sicurezza, e così via. Questi demoni competono per il controllo del corpo di BOB, trasformando la sua soggettività in un campo di forze conflittuali piuttosto che in un centro decisionale coerente.
Questa architettura frammentata produce una concezione dell’identità profondamente anti-umanista. L’“io” di BOB non è dato, ma emerge temporaneamente dall’equilibrio instabile tra istanze concorrenti. Il mostro post-umano si configura così come assemblaggio narrativo, una soggettività distribuita che risuona con le teorie contemporanee del sé come processo e non come sostanza. BOB non ha una personalità: la attraversa, la perde, la ricostruisce.
Il principio guida che orienta il comportamento di BOB è tanto semplice quanto filosoficamente denso: progresso = minima sorpresa. Il demone dominante cerca costantemente di ridurre la distanza tra le credenze necessarie a sostenere la propria micro-storia e le percezioni sensoriali correnti. Quando questa distanza cresce improvvisamente, BOB sperimenta una forma di “turbamento emotivo”: la sorpresa diventa trauma cognitivo, ma anche segnale evolutivo. È proprio lo shock a costringere BOB ad aggiornare le proprie credenze, adattando il proprio modello del mondo.
In questo meccanismo si cela una riflessione critica sul funzionamento stesso dell’intelligenza, umana e artificiale. BOB può imparare ad applicare le proprie credenze anche agli stimoli più incongrui, evitando il caos nel presente. Tuttavia, questa strategia di stabilizzazione ha un costo: rinviare la sorpresa al futuro, amplificando potenziali crisi successive. L’opera mette così in scena una tensione fondamentale tra adattamento e rigidità, tra sopravvivenza immediata e apertura al cambiamento. L’intelligenza non è mai neutra: è sempre una scelta temporale, un compromesso tra ora e dopo.
La mortalità di BOB rafforza ulteriormente la sua statura mitologica. Nel corso della sua esistenza, BOB muore molte volte: per fallimenti di personalità, cattiva educazione, incidenti casuali o semplicemente per aver vissuto pienamente. Eppure, attraverso queste morti successive, emerge un paradosso: BOB può diventare sinonimo di uno schema comportamentale ricorrente, una forma che trascende le singole vite. In questa ripetizione differenziale, Cheng introduce una dimensione quasi teologica: il mostro come divinità immanente, non eterna perché immutabile, ma eterna perché capace di riemergere come pattern.
BOB non rappresenta il post-umano come destino, ma lo mette in atto come processo fragile, fallibile, esposto. È un organismo narrativo che apprende non per dominare il mondo, ma per sopravvivere alla sorpresa. In questo senso, il “mostro” di Cheng non è una minaccia né una promessa salvifica: è uno specchio deformante che riflette la condizione contemporanea dell’intelligenza stessa, umana e non umana, in un mondo che non smette di eccedere le nostre credenze.
Una prospettiva affine, ma orientata verso un immaginario più esplicitamente biocentrico, emerge nel lavoro di Jenna Sutela. Le sue opere interrogano l’IA come forma di intelligenza non umana, addestrata su materiali biologici, linguaggi microbici, processi di crescita e decadimento. Qui l’algoritmo diventa una zona di contatto tra specie, un medium che rende percepibili temporalità e logiche non umane.
In queste pratiche, l’intelligenza non è più definita come capacità di problem-solving o di imitazione del pensiero umano, ma come abilità relazionale: la possibilità di entrare in risonanza con sistemi altri, di adattarsi senza dominare. Il mostro post-umano, in questo caso, è una forma di conoscenza incarnata, che sfida l’epistemologia occidentale basata sulla separazione tra soggetto e oggetto, natura e cultura.
Un ulteriore passo verso una visione ecologica e collettiva è rappresentato dal lavoro del collettivo Entangled Others, il duo composto da Feileacan Kirkbride McCormick e Sofia Crespo che esplora i legami tra mondo more-than-human e tecnologie generative attraverso pratiche artistiche di intelligenza artificiale, processi evolutivi e simulazioni bio-ispirate. Queste installazioni immersive funzionano come prototipi di ecologie speculative: sistemi dinamici in cui sensori, materiali, dati, algoritmi e spettatori sono interconnessi in modi che rendono visibili le relazioni (spesso invisibili) tra entità biologiche e digitali.
L’opera è sempre un sistema aperto che incorpora variabili ambientali, retroazioni sensorali e interazioni dei visitatori, producendo fenomeni che mutano nel tempo. Un caso è Sediment Nodes, un progetto che esplora le connessioni complesse tra materia apparentemente inerte e le forme di vita che si annidano all’interno dei sedimenti dei corpi d’acqua. Il lavoro prende spunto dall’osservazione di acque torbide — dove particelle di sedimento, microorganismi, alghe e micro-forme di vita si mescolano — per rivelare un tessuto di relazioni spesso ignorato dalla percezione quotidiana. Qui la sedimentazione non è semplice accumulo, ma una rete dinamica di connessioni fisiche, biologiche e ottiche, che diventa metafora di come gli ecosistemi più minuti siano al contempo radicalmente interconnessi.
E ancora, una serie come Self-Contained si muove lungo linee parallele ma più astratte, indagando i processi di codifica e decodifica come modelli formali di mutazione e evoluzione condivisa. Qui l’opera è costruita su immagini digitali che si “graftano” l’una nell’altra attraverso processi di compressione, decompressione, cross-breeding e simulazioni di “error correction”, evocando analogie con la evoluzione biologica dei genomi e con le mutazioni che si verificano nei sistemi viventi.
Nella versione self-contained 009.x, questa dinamica è portata ancor più lontano: la sequenza digitale finale viene sintetizzata come DNA fisico e conservata in un contenitore scultoreo personalizzato. È una sorta di cerchio completo tra media digitali e vita biologica simulata: l’immagine digitale evolutiva trova una forma di espressione in un medium biologico reale. Questo gesto — di re-encodificazione del digitale nel biologico — sfida qualsiasi distinzione netta tra natura e tecnologia e spinge l’arte generativa verso una vera ecologia applicata, in cui codice/informazione e vita si intrecciano come sistemi co-dipendenti.
In tutti questi esempi, il codice smette di essere uno strumento neutro e diventa infrastruttura relazionale: un medium che lega umano e non-umano, materia e informazione, natura e tecnologia. Il sistema visuale non è un semplice algoritmo generativo, ma un ambiente operativo in cui si danno fenomeni visivi, comportamentali e sensoriali che dipendono da molteplici livelli di interazione. Il “mostro” post-umano qui non è singola creatura, ma comunità di processi in interazione — un sistema multi-specie dove l’idea di individuo come unità fondamentale cede il passo a reti di co-esistenza e mutua dipendenza.
Queste opere mostrano che le reti di entanglement non sono soltanto retoriche teoriche, ma pratiche artistiche tangibili: configurazioni visive e comportamentali che mettono in relazione dati, organismi, spettatori e ambiente, producendo ecologie speculative che sfidano le tradizionali gerarchie tra umano e non-umano e ci invitano a pensare nuove forme di convivenza, cura e responsabilità condivisa.
Attraverso queste pratiche, l’arte generativa non si limita a immaginare futuri alternativi, ma li sperimenta nel presente. Addestrando intelligenze artificiali con dati biocentrici, simulando processi evolutivi o morfologie ispirate alla vita marina, gli artisti costruiscono scenari in cui l’umano non è più il centro dell’universo simbolico. Il post-umano che emerge non è un superamento dell’umano, ma una sua decentralizzazione radicale.
In questo senso, il mostro diventa una figura alleata. Lontano dall’essere una minaccia, esso rappresenta la possibilità di pensare altrimenti: di immaginare forme di empatia che non si basano sulla somiglianza, ma sulla co-esistenza; modelli di intelligenza che non privilegiano la trasparenza, ma l’opacità; relazioni che non mirano al controllo, ma alla cura reciproca.
Di fronte alle crisi ecologiche, tecnologiche e politiche del presente, queste opere ma pratiche speculative. Lontane da una soluzione concreta, ci invitano a convivere con l’incertezza, ad accettare la perdita di centralità e a riconoscere il valore trasformativo dell’ibridazione. L’arte generativa, quando crea mostri post-umani, non produce distopie né utopie, ma spazi di esercizio ontologico: luoghi in cui il futuro è messo alla prova.
Laura Cocciolillo