Non ho visto Hell Grind, ma solo il trailer che la casa produttrice Higgsfield ha messo in circolazione per pubblicizzare il suo film fatto interamente con intelligenza artificiale. Mi è comunque bastato per riconoscere il prodotto; un film d’azione fantasy con degli avventurieri, un artefatto magico, un portale verso gli inferi, scontri con orde di demoni, eccetera. Direi “nulla di che” come dico “nulla di che” per molti film d’azione fatti senza intelligenza artificiale. Se fosse stato girato con attori in carne e ossa nessuno ne parlerebbe, ma qui più del film conta la sua genesi.
Per qualche giorno la stampa, a partire dal Wall Street Journal, ha raccontato che Hell Grind era il primo lungometraggio interamente generato dall’intelligenza artificiale a debuttare al Festival di Cannes. Il festival ha smentito subito: il film non faceva parte di alcun programma ufficiale, era stato proiettato durante un evento industriale organizzato da terzi. Higgsfield si è difesa dicendo di averlo mostrato al Marché du Film, ma il Marché non seleziona nulla, è una fiera, e proietta qualunque film il cui produttore paghi la sala.
Higgsfield ha accompagnato il film con una serie di dati interessanti. Il primo episodio del film, che evidentemente era nato a puntate, durava circa venticinque minuti e avrebbe richiesto 16.181 generazioni video per arrivare alle 253 inquadrature finali; il rapporto è 64 clip scartate per una buona. 64 a 1 è un numero molto alto, ma non assurdo. Chi lavora con la generazione video sa che buttare via molto materiale è la norma se si vuole ottenere qualcosa di preciso; ho chiesto a colleghe e colleghi che lavorano nel video con AI e ne ho dedotto che nei contesti commerciali il rapporto oscilla tra 1:10 e 1:20; ma in un film fantasy pieno di scene d’azione in cui va mantenuta sempre una continuità perfetta il conto può salire.
Higgsfield dichiara un costo totale sotto i 500.000 dollari, di cui 400.000 in compute, cioè in potenza di calcolo per generare i video, il tutto in una finestra lavorativa di quattordici giorni. Qui i numeri mi sembrano eccessivi. Se venticinque minuti richiedono circa 16.000 generazioni, se il film è tra 80 e 95 minuti sono qualcosa come 50.000-65.000 generazioni totali.
Vediamo il prezzo. Una clip da quindici secondi su Seedance 2.0, il modello principale usato per il film, costa cifre molto diverse a seconda di come vi si accede. Sull’API ufficiale di ByteDance si pagano circa quattordici-venti centesimi al secondo, dunque una clip da quindici secondi viene sui due o tre dollari. Sulla piattaforma consumer Dreamina, al prezzo base dei crediti, una clip da dieci secondi in versione Pro costa attorno ai quattro dollari e mezzo; ma sulla stessa Dreamina, comprando il pacchetto di crediti più grande, la stessa clip scende a meno di due dollari. Verrebbero dunque tra i 100.000 e i 260.000 dollari.
Si può fare anche il ragionamento inverso, partire dai 400.000 dollari e chiedersi quante generazioni servano a giustificarli. Al prezzo pieno di quattro dollari servono 100.000 generazioni; a due dollari e mezzo ne servono 160.000; a due dollari, duecentomila. Tutte cifre molto più alte delle 50-65.000 che la proiezione del rapporto 64 a 1 lascia prevedere. È curioso, per inciso, che il numero che fa quadrare il budget al prezzo Dreamina pieno, cioè centomila generazioni circa, sia anche la cifra che avevo incrociato in qualche prima ricostruzione giornalistica, poi sparita dai comunicati successivi.
Dunque o il film ha richiesto molte più generazioni di quante il primo episodio lasci immaginare, oppure le clip sono costate molto meno di 400.000 dollari e quella voce di spesa contiene altro, magari GPU dedicate, sviluppo della pipeline, agenti AI. La terza ipotesi, la più sobria, è che nessuno abbia mai provato a far tornare quei numeri, perché il loro scopo non era quello di tornare. Quanto ai giorni necessari per farlo non ho dati da incrociare, solo la consapevolezza che due settimane suonano davvero incredibili anche se ci avessero lavorato 24/7. Riuscire a fare film con AI non è facile come lo dipingono.
Sul piano del risultato tecnico, penso che la generazione AI abbia già superato la computer grafica tradizionale in molti compiti e che la supererà presto nei rimanenti. L’interessante cortometraggio Patchwright dell’artista Gossip Goblin lo ha ampiamente dimostrato. Lo dico senza nostalgia, gli effetti speciali si sono sempre adattati alle nuove tecnologie e si adatteranno anche a questa. La questione delicata non sono i mostri animati, le esplosioni e le scene di soldati in battaglia, ma gli attori. Al momento, la “recitazione” di un personaggio sintetico regge benissimo per il ruolo di una comparsa ma non per un protagonista. Manca di spessore e realismo. Per questo motivo ad oggi l’uso dell’AI nel cinema è misto, con interventi AI per gli effetti speciali in produzioni che mantengono umani come gli attori principali. Ma cosa accadrà in futuro?
Il cinema ha già subito scosse in passato e in entrambi i casi la reazione è stata la stessa: panico, dibattito, normalizzazione. Quando arrivò il sonoro, alla fine degli anni Venti, una parte del mondo del cinema lo trattò come una degradazione. Chaplin resistette a lungo; rimase sostanzialmente muto fino a Tempi moderni nel 1936 e non parlò davvero sullo schermo fino al Grande dittatore del 1940, convinto che la pantomima avesse una purezza che la parola avrebbe distrutto. Quando il digitale sostituì la pellicola, tra gli anni Novanta e Duemila, ci fu una resistenza simile. Molti registi pretendevano il trentacinque millimetri e mostravano diffidenza e snobismo verso la proiezione digitale; il manifesto Dogma 95 fu, a suo modo, una reazione interna a quel passaggio. In entrambi i casi la tecnologia fu prima demonizzata e poi assorbita, fino a diventare invisibile.
Sarei tentato di archiviare anche l’AI nello stesso pattern, ma credo che il paragone sarebbe in parte inesatto. Il sonoro e il digitale cambiarono il modo di fare cinema senza cambiare troppo chi poteva farlo; restava un’impresa costosa, industriale, riservata a chi aveva accesso ai mezzi. L’intelligenza artificiale generativa tocca proprio quel punto, e per questo somiglia meno al sonoro e più all’arrivo della fotografia. La fotografia infatti rese sempre più accessibile negli anni la produzione di immagini per chi non sapeva disegnare e spostò la soglia di accesso a un mezzo che per secoli era stato presidiato da una competenza relativamente rara. Fu accolta con lo stesso mix di entusiasmo e scandalo, accusata di non essere arte perché troppo facile, meccanica. Sappiamo anche qui come è andata a finire.
Da un lato c’è dunque un pericolo concreto per chi lavora nel cinema in certi ruoli; un mezzo che abbatte la soglia di accesso abbatte anche, almeno in parte, il valore di mercato di certe competenze. Chi lavora con gli effetti speciali in parte si adatterà, ma alcune richieste diventeranno inevitabilmente minori.
Sul fronte degli attori questa pressione ha già prodotto una reazione sindacale. Nelle stesse settimane in cui Hell Grind veniva lanciato, il sindacato americano degli attori, la SAG-AFTRA, chiudeva l’accordo provvisorio sui contratti televisivi e cinematografici per il 2026, in questi giorni al voto di ratifica. Gran parte di quel testo mi convince; il consenso obbligatorio per le repliche digitali, la tutela dei dati biometrici, il divieto di usare la replica di un minore in scene di nudo o di sesso simulato, la garanzia che durante uno sciopero nessuno possa rimpiazzare un attore con il suo doppio sintetico sono protezioni molto giuste e sensate. Un punto però mi lascia perplesso, il punto K a pagina quattordici, dedicato ai cosiddetti “Synthetics”, gli interpreti interamente generati che non riproducono alcun attore reale. L’accordo non li vieta del tutto, ma impone preavviso e contrattazione, fissa il principio di una netta preferenza per la performance umana e ammette il sintetico soltanto quando porti un “significant additional value” rispetto a quanto si otterrebbe con una semplice replica digitale.
Il problema, mi sembra, è che una clausola simile vincola soltanto chi firma il contratto sindacale, ossia i grandi studi, e lascia mano libera a chi produce fuori da quel perimetro, proprio il mondo da cui è uscito un film come Hell Grind. Si difende l’interesse degli attori senza guardare a quello di chi lavora con mezzi minimi, e per cui l’interprete sintetico è un modo per ovviare ad assenza di budget adeguato. Trovo giusto che i grandi studi continuino a impiegare attori in carne e ossa e altrettanto giusto che un piccolo produttore possa ricorrere al sintetico – che fare dunque? Tutta la faccenda del lavoro ai tempi dell’AI mi pare del resto ancora provvisoria e in parte mal posta. Se questi strumenti si riveleranno davvero distruttivi quanto si teme, la direzione più ragionevole mi sembra quella di un reddito di base, più che la difesa a oltranza dei singoli mestieri; anche in passato la tecnologia ha cancellato intere professioni, e oggi nessuno rimpiange i lampionai che accendevano i lumi a gas o le donne calcolatrici che facevano i conti a mano prima dei computer.
Uno dei vantaggi dell’AI nel cinema è che piccoli gruppi o persino singoli potranno realizzare film che competono con le grandi produzioni. Uno dei registi di Hell Grind ha raccontato di averci messo dieci anni a fare il suo primo film tradizionale e di aver visto quasi tutti quelli che erano partiti con lui non arrivare mai alla regia. Tra tutta la pubblicità legata al film, questa affermazione mi sembra la più interessante.
La cosa che trovo sgradevole in questa storia non è l’uso di intelligenza artificiale, dato che sono molto interessato alle sperimentazioni degli artisti in merito e la utilizzo io stesso anche per il video. Trovo però problematico l’uso che ne stanno facendo le aziende. Per ora la quasi totalità del discorso, da parte di chi vende questi strumenti, ruota attorno al risparmio: l’AI come un modo per fare a Hollywood lo stesso cinema di prima spendendo una frazione del budget. Hell Grind costerebbe cinquanta milioni con i metodi tradizionali, ripete Higgsfield, e ne è costati cinquecentomila; il film viene venduto agli studios perché capiscano quanto possono risparmiare.
Un nuovo mezzo merita invece di essere usato per fare ciò che prima non si poteva fare, non per fare le solite cose spendendo di meno. La generazione video permette visioni che nessuna troupe avrebbe mai potuto mettere in scena, così come permette a chi non ha cinquanta milioni né cinquecentomila dollari di dare forma a una visione.
Dal canto suo il Festival di Cannes ha messo in scena questa contraddizione. Ha dichiarato a parole – ma senza scriverlo nel regolamento – di non voler ammettere in concorso i film “primariamente guidati” dall’AI, e nel frattempo ha accolto Meta come partner ufficiale e ha lasciato che il suo mercato diventasse una fiera dell’intelligenza artificiale.
Sulla Croisette, registi e attori hanno passato la settimana a dichiarare da che parte stessero. Demi Moore, in giuria, ha liquidato la questione dicendo che opporsi all’AI è una battaglia persa; Peter Jackson, ricevendo la Palma d’oro onoraria, l’ha ridimensionata a semplice effetto speciale come gli altri; James Gray, più cauto, l’ha definita uno strumento talvolta utile aggiungendo però che “non toccherà mai l’unico infinito che conosciamo, l’anima”, qualunque cosa voglia dire. Del Toro si è limitato a un eloquente “Fuck AI”. Steven Soderbergh, arrivato a Cannes con un documentario su John Lennon in cui circa un decimo delle immagini è generato con gli strumenti di Meta, azienda che del film è anche co-finanziatrice, si è definito “il whistleblower di se stesso” e ha detto una cosa molto interessante: moltissimi registi e produttori usano le AI, ma in silenzio e fingendo di non farlo. La sola anomalia del suo caso è averlo ammesso.
Non è un’impressione isolata. Secondo il report Beyond Adoption: The State of AI in Creative Work 2026 di Envato, basato su 1.780 professionisti creativi in tutto il mondo, il 58% ha usato l’AI in lavori professionali senza dichiararlo ai clienti; quasi la metà di loro giustifica la scelta dicendo semplicemente che non vede perché dovrebbe dichiarare ogni strumento del proprio mestiere, come non dichiara di usare Figma o Photoshop. Solo il 31% lo dichiara sempre. Il report chiama questo fenomeno “il momento don’t ask, don’t tell dell’AI creativa”.
Il produttore Kent Sanderson, ha previsto in un panel che entro un paio d’anni si potrà fabbricare qualcosa che somiglia a un film Marvel nel proprio seminterrato. È, di nuovo, la promessa del risparmio, l’idea che l’AI serva a rifare le solite cose costando meno; ed è la versione che trovo meno interessante, perché immagina il seminterrato come una piccola Hollywood, invece che come un posto da cui possa uscire qualcosa invece che Hollywood non farebbe mai.
Francesco D’Isa